Köln | Kunstausstellung

Thema: Kunstmarkt – Kunstauktionen, Wer Bietet Mit?
Interview mit dem Auktionskurator Gérard Goodrow von Isabelle Graw

Seitdem die Auktionshäuser begonnen haben, auch mit Gegenwartskunst zu handeln, stellen sie eine ernsthafte Konkurrenz zu den Galerien dar. Die klassische Aufteilung zwischen Primär- und Sekundärmarkt ist ohnehin längst hinfällig geworden. Was Kunstkritiker/innen diskutieren, scheint hier ebenso von allenfalls geringer Bedeutung zu sein. Wie schätzt Gérard Goodrow, Auktionskurator bei Christie’s, London, die Gefahren der zunehmenden Macht von Auktionshäusern ein?
Isabelle Graw: Wie würdest du deinen Job beschreiben, was genau machst du bei Christie’s?

Gérard Goodrow: Mein Hauptgebiet ist das Akquirieren; ich hole Kunstwerke für die Auktionen herein. Die meisten Leute denken, dass die Arbeiten rein zufällig zusammenkommen, dabei werden sie für jede Auktion gezielt ausgesucht. Fünfzig Prozent kommen von alleine, und um die anderen fünfzig Prozent muss man sich bemühen. Im Moment zum Beispiel braucht man für jede Auktion einen Andreas Gursky, einen Thomas Demand, einen Damien Hirst und eine Sarah Lucas. Es ist dann meine Aufgabe, die Sammler mit guten Argumenten davon zu überzeugen, dass jetzt der richtige Zeitpunkt dafür ist, die Arbeit in eine Auktion zu geben.

Graw: Ebenso musst du ja auch dafür Sorge tragen, dass sich Käufer finden.

Goodrow: Das ist auch etwas, was die meisten Leute nicht wissen. Bevor wir etwas in die Auktion nehmen, müssen wir sicher sein, dass wir mindestens zwei Bieter haben. Für einen Galeristen hingegen reicht ein Käufer, von dem er beispielsweise hunderttausend Mark verlangen kann. Wir benötigen mindestens einen oder zwei Gegenbieter. Und sobald es um mehr als um hunderttausend Pfund geht, drei. Das ist unsere Zwickmühle: Wir müssen für den Einlieferer das Beste rausholen, aber zugleich dem Käufer den günstigsten Preis bieten. Das lässt sich nur schwer miteinander vereinbaren. Man muss dem Einlieferer das Gefühl geben, dass er den besten Preis bekommen hat, und dem Käufer, dass er ein Schnäppchen gemacht hat.

Graw: Klingt nach psychologischer Feinarbeit. Du bist demnach beim Akquirieren für die Dynamik einer Auktion verantwortlich, deine Aufgabe lässt sich durchaus mit der eines Choreografen vergleichen.

Goodrow: Ich sorge dafür, dass die Bieter da sind – sei es schriftlich oder am Telefon – oder dass sie persönlich zu den Auktionen kommen. Das klappt aber nur, wenn die ganze Auktion stimmig ist. Die Leute kommen nicht für nur eine Arbeit; sie rufen auch nur selten wegen einer Arbeit an, eher schon, wenn sie sich für zwei oder drei Hauptarbeiten interessieren.

Graw: Auktionen sind demnach wohl orchestrierte, fein abgestimmte Events.

Goodrow: Nicht nur. Man muss auch den Eindruck erwecken, dass alles richtig zusammenpasst – darin besteht die Schwierigkeit, zumal man nicht alles ablehnen oder total wählerisch sein darf. Wir brauchen beispielsweise zehn Künstler für eine Auktion, es gibt aber einen Kunden, der unbedingt einen Enzo Cucchi verkaufen will. Der Markt für Cucchi ist jedoch wahnsinnig schwierig, aber da der Kunde uns wichtig ist, muss man es schaffen, dass Cucchi nicht als Außenseiter dasteht – für ihn muss ein Kontext entworfen werden.

Graw: Da liegt es nahe, nach einem Francesco Clemente Ausschau zu halten …

Goodrow: Genau. Die dementsprechende Kunstrichtung muss vertreten sein. Wenn man einen Cucchi hat, dann braucht man einen Clemente, auch ein Mario Merz müsste dabei sein. Bekommt man die „Transavanguardia“ nicht zusammen, dann braucht man wenigstens etwas Italienisches. So kann man fünf, sechs Arbeiten im Katalog zusammen abbilden und auch vorab gemeinsam ausstellen, so dass der Cucchi plötzlich Sinn macht und besser aussieht.

Graw: Für Christie’s Auktionen zusammenzustellen bedeutet also letztlich, Kontexte im Sinne eines künstlerischen Bezugsrahmens zu suggerieren.

Goodrow: Eigentlich schon. Diese Entwicklung bei Auktionen ist jedoch relativ neu. Ich glaube nicht, dass die Kollegen vor fünf Jahren schon so gedacht haben. Im April 1998 haben wir begonnen, echte Gegenwartskunst zu verkaufen. Da mussten wir etwas mehr Verantwortung zeigen: In diesem Bereich operiert man in großer Nähe zum Primärmarkt, und man steht in gewisser Weise schon in Konkurrenz zu den Galerien. Speziell dann, wenn die Künstler regional und national, aber nicht international bekannt sind, muss ein Kontext hergestellt werden. Für einen Thomas Demand heißt dies beispielsweise, dass seine Arbeit wie eine Nachfolge der Becher-Schule erscheint, obgleich sie eigentlich nicht zur Becher-Schule im engeren Sinne gehört. Zugleich hebt man den Aspekt „inszenierte Fotografie“ hervor, so dass seine Arbeiten denen von Cindy Sherman vergleichbar werden. Man kann auch zeigen, dass Demand mit Günther Förg zu tun hat, zumal Förg auch kein Becher-Schüler ist. Aber wenn Günther Förg ein Haus fotografiert, dann hat das Haus irgendeine krumme Geschichte, dies gilt für Demand ebenfalls. Die meisten Leute, die Demand kaufen, kennen diese Hintergründe nicht. Deshalb müssen wir ihnen Informationen geben. Leute, die viel Geld für Kunst ausgeben, verfügen nicht unbedingt über kunsthistorische Kenntnisse. Man muss darüber aufklären, wer Cucchi und wer Clemente ist, ob die noch relevant sind oder vielleicht irgendetwas mit Mario Merz zu tun haben.

Graw: Zu diesen Informationen könnte auch der plastische Aspekt bei Demand gehören. Von Kunstgeschichte oder Kunstkritik unterscheidet sich diese Vermittlung jedoch insofern, als sie es auf Überzeugung anlegt, verkaufsfördernd sein will. Kontextualisierung hat hier nicht die Funktion einer entmystifizierenden Einbettung in soziale Verhältnisse, sondern wird schlicht zum Verkaufsargument.

Goodrow: Unsere Kontextualisierung und die der Kunstgeschichte sind aber doch letztlich das Gleiche. Für beide gilt, dass man die Arbeit besser versteht, wenn sie in einen Kontext gestellt wird. Und wenn die kunstgeschichtliche Seite besser verstanden wird, kann man die Arbeit besser verkaufen. Natürlich tun wir alles dafür, um die Arbeit besser zu verkaufen. Aber die Herstellung eines stimmigen Kontextes ist auch deshalb erforderlich, weil sich junge Gegenwartskunst nicht so schnell einordnen lässt. Durch kunstgeschichtliche Bezüge versteht man sie einfach besser. Und wenn man etwas besser versteht, ist man auch eher bereit dazu, Geld dafür auszugeben. Die meisten Leute können schon abschätzen, was eine gute Investition ist. Die sagen sich: Wenn ich jetzt einen Demand kaufe, kann ich wahrscheinlich in zwei oder drei Jahren Geld damit verdienen. Aber man muss auch dafür sorgen, dass sie verstehen, warum das so ist.

Graw: Aber für die Kunstkritik spielt doch Demand kaum eine Rolle. Ich würde sogar bezweifeln, dass seine Arbeiten in zehn Jahren noch von großer Bedeutung sein werden. Hat es nicht immer diese Kluft gegeben zwischen den Hypes der Auktionshäuser und jenen Positionen, die sich als historisch relevant erweisen sollten?

Goodrow: Das ist oft marktbedingt so gewesen. Man kann eine solche Entwicklung anhand der achtziger Jahre, etwa bei Julian Schnabel, zeigen, aber auch bei Jeff Koons. Es war nicht vorauszusehen, dass Koons ein solches Comeback haben würde – das war meiner Meinung nach auch ein wenig Glückssache. Koons ist der Künstler, der den Zeitgeist der achtziger Jahre am besten ausgedrückt hat, aber ob seine Kunst große Kunst ist, ist eine andere Frage. Ich glaube aber ernsthaft, dass Thomas Demand eine Zukunft hat, und wenn ich mit meinen Kunden spreche, versuche ich immer, ehrlich meine Meinung abzugeben – natürlich ohne Gewähr. Ob sich die Preise halten werden, ist eine andere Frage. Was gegen Demand spricht, ist die Tatsache, dass seine Bilder auf bestimmte historische Referenzen, etwa aus Zeitungen, referieren, die in einigen Jahren vielleicht niemand mehr versteht.

Graw: In den siebziger und achtziger Jahren kam es einem Sakrileg gleich, wenn man als Sammler offen zugab, dass man spekulierte und seine Arbeiten an Auktionshäuser gab. Das wurde eher unter der Hand gemacht.

Goodrow: Das trifft auf die siebziger Jahre zu. In den Achtzigern hingegen, als der Kunstboom anfing, hat man es zwar nicht gesagt, aber jeder wusste es.

Graw: Und mittlerweile werden so genannte „Umschichtungen“ von Sammlungen ganz offen praktiziert.

Goodrow: Ja, das passiert ganz offen. Die Leute sagen von vornherein, dass sie einen Investitionskauf tätigen, und das ist auch nicht weiter schlimm. Ich meine: Wir bewegen uns nun mal auf dem Kunstmarkt. Als ich 1987 mitten in den Boom-Zeiten nach Deutschland, auf die Kölner Messe kam, habe ich mich darüber gewundert, dass die Leute einfach nicht zugeben wollten, dass wir es hier mit einem Markt zu tun haben.

Graw: Mir geht es nicht darum, den Markt zu dämonisieren, sondern zu beschreiben, inwieweit er heute anders funktioniert als vor zehn, zwanzig Jahren. Die zunehmende Bedeutung etwa der Auktionshäuser anzuerkennen ist eine Sache. Daraus folgt aber nicht, dass man die Wertsetzungen dieser Auktionshäuser unterschreibt. Eine Zeitschrift wie Texte zur Kunst ist ohnehin Teil dieses Markts – wir leben davon. Aber wir nehmen uns auch die Freiheit, seine normative Macht in Frage zu stellen.

Goodrow: In gewisser Weise ist diese neue Macht der Auktionshäuser ein Problem, weil wir gegen Galerien arbeiten. Früher gab es die klassische Aufteilung zwischen „Primärmarkt“ – dafür waren Galerien zuständig – und „Sekundärmarkt“, wofür Kunsthandel und Auktionshäuser zuständig waren. Es ist die Aufgabe der Galerien, Künstlerkarrieren aufzubauen; das kann nicht unsere Aufgabe sein. Wenn wir jedoch junge Kunst verkaufen, d.h. Kunstwerke, die nicht älter als zwei Jahre alt sind – was eigentlich im Bereich der Galerien liegt, und wenn wir diese Sachen erfolgreich verkaufen, dann bekommen wir immer mehr davon. Das ist schon gefährlich in dem Sinn, dass wir die Galerien aus ihrem Gebiet wegdrängen. Weiterlesen →

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